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Mimmo Rotella
Parlando con Dio




Prima di tutto, una domanda. Perché un artista visivo – un uomo di percetti e non di concetti, per usare una distinzione di Gilles Deleuze – desiderava “parlare con Dio”? Parlarci, non vederlo o raffigurarlo. Certamente, Mimmo Rotella è stato uomo sia di immagini che di parole – la sua prima irruzione trasgressiva (la prima di una lunga serie) sulla scena dell'arte fu la realizzazione di performance di poesia “epistaltica”, poesia sonora dove mescolava parole, musica, suoni e fisicità. E altrettanto sicuro è che il suo rapporto con le immagini è stato decisamente peculiare. Dal decollage, al reportage, agli Artypos, ai marouflages, intervenendo a sottrarre particolari alle immagini già esistenti, producendo immagini rigorosamente meccaniche, oppure rivitalizzando tecniche antiche (e molto presenti nella pratica del restauro), Rotella ha raramente prodotto immagini ex nihilo, preferendo manipolare, desacralizzare, ironizzare, e magari beatificare, il patrimonio di immagini già esistenti, generalmente di quelle che costituivano il panorama iconografico urbano. Una prospettiva di poetica che si inseriva nel panorama di effervescenza degli anni Sessanta, dove appunto le mutazioni metropolitane producevano (e gli artisti dinamicamente assimilavano) una commistione continua, culminata nell'affermazione della pop art, tra high culture, midcult e masscult. Si utilizzano qui consapevolmente i termini col quale il dibattito venne introdotto sulla scena anglofona, dove ebbe origine, diffondendosi poi nel panorama europeo, ricordando anche di Rotella un precocissimo (rispetto alle prospettive degli artisti europei) soggiorno tra 1951 e 1953 negli USA,

con una borsa di studio dell'Università di Kansas City – proprio a Rotella e alla sua infatuazione statunitense dopo il ritorno nella capitale, per ammissione di Lucio Fulci e dello stesso artista, è ispirato il personaggio dell' “americano a Roma” Nando Meniconi interpretato da Alberto Sordi; e a Roma aveva partecipato come pittore di scena (dipingeva le cassette delle lettere, poiché lavorava in un ufficio postale) al set del film Teresa di Fred Zimmermann. Nel 2010 si tenne al Louvre una mostra, Le Dieu des peintres et des sculpteurs, incentrata sulla raffigurazione dell' “invisibile incarnato” nella tradizione artistica (curata da François Boespflug). Tra le opere segnalate in catalogo era anche il mosaico paleocristiano del Cristo in Maesta dell'abside di Santa Pudenziana a Roma, risalente al 400 d. C., dove il Cristo appare immanente in un profilo urbano (oggi si direbbe uno skyline), immanente nella città. Anche nel lavoro di Rotella la trasgressione del linguaggio si manifesta come immanente alla dimensione urbana, anzi al suo trasformarsi in iconosfera attraverso alcune macchine mitologenetiche, principalmente la pubblicità e il cinema, dispositivi produttori attraverso cui le cose e i corpi si trasformano in immagini, e le immagini in desiderio. Con uno splendido e sintomatico calembour, la sua prima mostra personale parigina nel 1962, alla galleria J, si intitolava Cinecittà Ville ouverte, coniugando nell'endiadi il riferimento alla città del cinema che dentro Roma funzionava come “macchina dei sogni” e il riferimento al capolavoro di Rossellini, Roma città aperta, che fu il primo successo internazionale della cinematografia neorealista, inaugurando l'assimilazione diretta  


del reale nella macchina cinema in maniera quasi documentaria, sottraendo il dispositivo cinematografico al suo carattere di produttore di immaginario (codificato da Hollywoood) per istituire un circuito biunivoco con il reale e il presente. Rotella vagava per la città, si soffermava davanti agli spazi riservati alle affissioni pubblicitarie, e cominciava a strappare quegli strati di cartelloni incollati uno sull'altro, lasciando che nelle fessure degli strappi affiorassero frammenti delle affissioni precedenti, che erano sopravvissute occultate sotto il susseguirsi delle incollature – segni di una città dell'eterno presente (la pubblicità e la moda non hanno memoria) che conservava però, occultata sotto i segni di questo eterno presente, una propria memoria possibile. Questi decollages potevano diventare autonomamente opere d'arte, oppure l'artista poteva ulteriormente manipolarli trattandoli chimicamente, meccanicamente, o dipingendoci sopra. Risultavano accostamenti di lacerti di immagini, incongruenti e inattesi, nei quali sistemi significanti venivano ridotti a segni deprivati di qualsiasi reale referente (benché tali lacerti di immagini divenuti puri segni continuassero ad evocare nella memoria dell'osservatore riferimenti a divi del cinema, cult-movie, prodotti di consumo...); segni che producevano nel loro incontro surrealistico, quasi come nella celebre definizione della bellezza offerta da Lautremont, nel loro riemergere casuale alla vista, una nuova macchina del senso che istituiva autonomamente il proprio codice. Il linguaggio della memoria urbana, quindi, si rivela singolarmente simile a quello onirico, quei meccanismi che Freud ha definito, con una espressione diventata

proverbiale, il “lavoro del sogno”, espressione ricorrente anche nelle teorie del cinema.

In tal modo, il fatto che il contenuto del sogno accolga residui di esperienze secondarie noi lo interpretiamo come un'espressione della deformazione onirica (mediante spostamento), rammentando che nella deformazione abbiamo riconosciuto una censura operante nella transizione fra due istanze psichiche. Ci aspettiamo con ciò che l'analisi ci riveli regolarmente la vera fonte del sogno, quella psichicamente importante nella vita diurna, benché l'accento si sia spostato dal ricordo di quella fonte su un ricordo indifferente. (Sigmund Freud, L'interpretazione dei sogni, 1899; il cinema esisteva da quattro anni).

Con un procedimento analogo, Rotella interveniva sulla memoria inconscia dello spazio urbano, sull'inconscio collettivo della città, riconducendone i segni differenti, attraverso processi di spostamento e deformazione, alla elaborazione di un sistema di senso, facendo emergere l'immanenza di questo senso in un sistema semiotico apparentemente prodotto da un accumulo caotico e casuale. Rotella si comportava come una sorta di psicanalista dello spazio metropolitano, quindi, guidandone la rivelazione dei propri contenuti occultati. E l'analisi è per eccellenza un'esperienza della parola. Forse per l'artista allora “Parlare con Dio” significava proprio questo. Lasciar emergere l'esperienza di una Verità nel caso, di un Ordine segreto nel caos.

di Francesco Galluzzi